شنبه

آقاجون

«دیگه هیچ حرفی نمی‌زنه.» این‌و مادرم گفت. گفتم: «چه حرفی دیگه می‌خواد بزنه. همه‌ی حرف‌هاش‌و زده. ساعتِ زنگ زده، زنگ نمی‌زنه. چون زنگاش‌و زده.» نودوهشت سال زندگی کرده. چه حرفی مانده و دَر دل دارد که تاکنون به زبان نیاورده باشد. پدربزرگم را می‌گویم. پدرِ مادرم. اگرچه حرف به ندرت می‌زند و گوش‌هایش سنگین، سنگین که نه، دیگر به سختی می‌شنود امّا هنوز که هنوز است روی پای خودش است. خودش به تنهایی مَوال می‌رود. امّا خب اطرافیانش را به سختی می‌شناسد. حتّا بچّه‌هایش را. باید بروی درِ گوشش و با صدای بلند، خودت را معرفی کنی. نام‌ت را بگویی و سپس بگویی، بچّه‌ی کدام از فرزندانش هستی. بارِ آخری که دیدم‌اش، جلو رفتم و درِ گوشش گفتم: «سلام آقاجون [بهِ‌ش آقاجون می‌گوییم]. علی‌ام. پسرِ شهلا [نام غیررسمی مادرم. که در خانه و اقوام مادری‌ام شهلا صدایش می‌کنند. امّا پدرش، یعنی همین آقاجون، تنها کسی‌ست که اصرار دارد زهرا صدایش کند. مانند دایی‌ام که همه سعید صدایش می‌کنند امّا پدرش، یعنی همین آقاجون، به او محمّد می‌گوید].» به من نگاهی انداخت. روبوسی کردم و روبه‌رویش نشستم. چند دقیقه‌ای گذشت. کنار دستش، دایی حسن‌ام نشسته بود. رو به او کرد و با اشاره به من گفت: «می‌شناسی‌اش؟ پسر زهراست.» گویی به کشف جدیدی رسیده است و همه را می‌خواست مطّلع کند. برای آقاجون‌ام تشخیص مکان‌ها دشوار شده است. به آن نشان که همان‌شب، از آن‌جایی که کفِ خانه‌ی پدر و مادرم سرامیک هست و هَر کَس ظرف به دست، شام‌اش را هر جایی که دوست داشت می‌خورد، گمان می‌کرد میهمانی در سالن است. دوباره رو به دایی حسن‌ام کرد و گفت: «خرجِ این‌جا با کیه؟ زهرا چقدر پول داده است؟» بعد مادرم را صدا کرد: «زهرا...» مادرم در آشپزخانه بود. چند نفر از نوه‌هایش و نیز دخترش، یعنی خاله‌ام، با اندک اختلاف زمانی با هم گفتند: «شهلا. بیا آقاجون.»
مادرم کنارش ایستاد و گوشش را نزدیک دهان پدرش برد: «جانم آقاجون؟»
- این‌جا را چقدر گرفتی؟
- نه آقاجون این‌جا خانه‌ام هست.
- خانه‌ات؟
- آره.
- پول غذا چند شده؟
- آقاجون غذا پختم.
سَری تکان داد. همان‌شب، هر چند دقیقه یک‌بار سراغِ کفش‌هایش را می‌گرفت. آقاجون به کفش‌هایش حسّاس است. نمی‌دانم حکمت‌اش چیست که این‌قدر وابسته به کفش‌اش و متلقّات [از پاشنه‌کش گرفته تا واکس و...] است. یادم هست یک‌بار پاشنه‌کش کفش‌اش گم شده بود. چه قشقلگی به پا کرد. خانه‌یی که آقاجون در آن ساکن است، خانه‌یی قدیمی در محلّه‌مان نظام‌آباد است. دو طبقه، که طبقه‌ی هم‌کف او می‌نشیند و طبقه‌ی بالا دخترش، یعنی خاله‌ام. آن روز، روز گم شدن پاشنه‌کش، از تمام اهالی آن خانه بازجویی کرده بود. از خاله‌ام و دخترهایش. که این پاشنه‌کش را چه کسی برداشته است. بعد از این که مطمئن شده بود هیچ‌یک از اهالی آن ساختمان، از وجود پاشنه‌کش بی‌اطّلاع هستند، گفته بود دزد آمده و پاشنه‌کش را دزدیده است. و چند فحش نان و آبدار هم نثار دزد کرده بود. چه واقعاً دزدی در کار بوده باشد و چه نه، آن پاشنه‌کش هیچ‌موقع پیدا نشد و این هم‌چنان، رازی‌ست سَر به مُهر.
بله. آن‌شب هم هِی سراغ کفش‌هایش را می‌گرفت. و از آن‌جایی که هم‌چنان فکر می‌کرد [چرا که دوباره پس از شام نیز، با خودش -آقاجون با خودش حرف می‌زند و وقتی با خودش حرف می‌زند، بلند حرف می‌زند و دیگران نیز می‌شنوند- گفت: «زهرا اینا هم که رفتند. چرا خداخافظی نکردند] در سالن است، از دزدیدن آنها در هراس بود. هراس را در چشم‌هایش می‌دیدم.
ساعتی گذشت و گفت: «نُچ... ای‌بابا.» و این‌جا بود که همه متوجّه خستگی پدربزرگم شدند. چون «نُچ، ای‌بابا» در ادبیات کلامی آقاجون یعنی خسته شدم. یعنی باید تغییراتی در اوضاع انجام گیرد. همه با هم بلند شدند و مراسم خداحافظی در حال انجام بود. همان‌زمان، آقاجون رو به مادرم کرد و گفت:‌ «زهرا یه چیزی بنداز روی سرت. چرا بی‌حجابی؟» مادرم گفت: «آقاجون این‌جا نامحرم نیست. پسرهای برادرم، بچّه‌هایت هستند.» تنها کسی که در این‌گونه میهمانی‌ها می‌تواند بی‌حجاب باشد مادر هم هست که به همه محرم می‌شود. و در این‌گونه میهمانی‌ها که آقاجون نیز حضور دارد، دست‌کم همین دیالوگ بین‌شان ردوبدل می‌شود. آقاجون سَری تکان داد و گفت: «برای خودت می‌گم.» رفتم سمتش و بازویم را پُشتِ بازویش انداختم. و کمکش کردم از روی مبل بلند شود. با دیگر دستم، عصایش را دادم. می‌لرزید. لرزش‌اش به من نیز منتقل شده بود. نگاهم کرد و گفت:‌ «میثم [پسرخاله‌ام، که ریش‌های بلندی هم‌چون من دارد. آقاجون میثم را با من اشتباهی می‌گیرد. روز عاشورای پارسال، به سان همیشه و رسم خانوداگی، وقتی که خانه‌ی آقاجون جمع شده بودیم، من پیش از میثم رسیدم. پس از سلام و روبوسی با او، گوشه‌ای نشستم. رو به من گفت: «میثم‌جان خوبی؟» نگفتم میثم نیستم، داد زدم: «خوبم آقاجون.» چند دقیقه‌ی بعد میثم هم آمد. نشست کنارم. آقاجون روی تخت همیشگی‌اش خوابیده بود. با دیدن میثم از تعجب بلند شد و لبه‌ی تخت نشست و دقایقی به من و میثم زل زد.] تویی؟» بغض کرده بودم. گفتم: «نه آقاجون. علی‌ام.» نشنید. دوباره گفت: «میثم تویی؟ خوبی بابا؟» مکثی کردم و گفتم: «آره آقاجون میثم‌ام. خوبم آقاجون.»

«قلادّه‌های طلا» و شرافت

نمی‌دانم نسبت میان شرافت و تماشای یک فیلم چگونه نسبتی‌ست. و نیز نمی‌دانم پس از این که «پایان‌نامه» نفروخت و «اخراجی‌ها سه» فروخت چه اتّفاقی افتاد که حالا در تحریم و تماشای یک فیلم برخی، سینه چاک و جان می‌دهند. اگر فیلمی به نامِ گفتنِ بخشی از تاریخ، ادعا می‌کند حقیقت می‌گوید [که «قلادّه‌های طلا» نمی‌گوید]، و کارگردانش مدعی‌ست سخت‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران را ساخته [که اصلاً این‌گونه نیست. حرفی را در فیلمش زده که امروزه، گفتنش برای همه آزاد است و تشویقی دریافت می‌کنند]، دیگر نگرانِ چه هستیم. شاید بتوان روایت نادرستی از تاریخ برای چند سال رقم زد، فیلم ساخت و مدعی حقیقت‌گویی شد امّا هیچ‌زمانی نبوده که بتوان به کلیّت تاریخ دروغ گفت و هیچ فیلم و نیز فیلمسازی نمی‌تواند با تاریخِ حقیقی و حقیقت تاریخ مقابله کند، مقابله با آن‌چه که یادگارش، خط و زخم‌هایش است که در تن و روح‌مان جا انداخته است. که اگر این‌گونه هست، دیگر این نسبت‌ها، تماشای یک فیلم با شرافت آدمی و فلان و بهمان، حرف‌های پَرت‌ و پلایی است.

جمعه

اگر چه در زیرِ زمین است...

خانه‌ای که در آن زندگی می‌کنم، خانه‌ای بسیار معمولی‌ست. روی‌هم‌رفته به سی متر نمی‌رسد. درِ خانه را که باز کنی، دَری که به طور عادّی بسته نمی‌شود و حتماً باید قفل شود، روبه‌رویت سینکِ ظرف‌شویی و کابینت و یخچال است. بدون تیغه‌ی جداکننده [که البته چندماهِ پیش دیواری آن‌جا بود] واردِ حال و نشیمن و پذیرایی و اطاق خواب‌اش می‌شوی. همه اینها در یک‌جاست. درواقع، در این مقوله از کثرت به وحدت رسیده‌ام. اطاقِ خواب، که نه، اطاق نیست، تنها تختِ خوابم، پشت کتابخانه‌ام است. یعنی با کتابخانه‌ام، اطاق درآورده‌ام. پشتِ آشپزخانه هم سرویسِ بهداشتی‌ست، حمّام و توالت. خانه‌ام هیچ ویژگیِ خاصّی ندارد. تنها مشخصّه‌ی آن، به تاریخچه‌اش برمی‌گردد. آن‌چیزی که از دیگر خانه‌ها متمایزش می‌کند. خانه‌ی من در زیرزمین است. در ابتدا، به نیّت خانه و کسی که روزی بیاید و بخواهد در آن‌جا زیست کند، ساخته نشده بود. قصد سازندگان از آن، پناه‌گاه بوده است. و البته نکته‌ی دیگر، که شخصی‌ست، این است که در دوران کودکی و در روزگاری که طیّاره‌های عراقی به آسمان طهران می‌آمدند، بنده به همراهِ برادر و خواهر و مادر، دوان‌دوان می‌آمدیم و در آن پناه می‌گرفتیم. یک عدد تلویزیونِ چهارده اینچ «توشیبا»ی قرمزرنگ، سیاه‌وسفید که تلقِ رنگی [تلق‌هایی که در میدان امام حسین می‌فروختند و سه رنگ داشت: قرمز، آبی، سبز. و آن را جلوی شیشه تلویزیون‌های سیاه‌وسفید می‌گذاشتند تا مثلاً تلویزیون رنگی شود] هم نداشت، همیشه آن‌جا بود. اوّلین وظیفه‌اش اعلامِ وضعیّت قرمز و سفید بود و بعد از آن، جلوگیری از سَر رفتنِ حوصله‌ها، اگر حضورمان در آن‌جا طولانی می‌شد.
نُه سال است که در این خانه زندگی می‌کنم. با این که از هر گونه ویژگیِ خاصّی بی‌بهره است، امّا به آن وابسته شده‌ام. به در و دیوارش. با او حرف می‌زنم. دردِ دل می‌کنم. آواز می‌خوانم. او شاهدِ بسیاری از یواشکی‌های من بوده است. اشک‌ها و خنده‌هایم. شب‌هایی که پاک و پاکیزه می‌شدم. فحش‌ها و خودخوری‌هایم. در تمامِ این سال‌ها، اگر خارج از شهر بوده‌ام، شب، هر طور که شده، خود را به آن رسانده‌ام. اگر چه خانه‌ام در زیرِ زمین است و کوچک است، امّا دلِ بزرگی دارد.

رفیق از جنسِ مرغوب‌اش

خیلی خوب است که آدم «رفیق»هایی داشته باشد که وقتی دلش چیزی خواست یا هوای جایی را کرد، آن را برآورده کنند؛ آن‌چیز را آن‌جا را. مثلاً یه‌هو احساس کنی کاش اکنون کنار دریا بودی. به طور معمول برای رفتن به استان‌های شمالی، برنامه‌ریزی می‌کنند، هماهنگی‌ها انجام می‌دهند. امّا یک‌جورِ دیگر هم می‌توان به دریا رسید. سوارِ ماشین می‌شوید. و راه می‌افتید و می‌روید و می‌روید. در هر ساعتی که باشد. تمام اینها یک‌طرف، نکته‌ی جالب قضیه این است که ابتدا، اصلاً قصدتان دریا نبوده است. در بین اتوبان و خیابان‌گردی‌ها، به این سؤال رسیده‌ و مکث کرده‌اید: «چه می‌‌شد الان کنار دریا بودم، بودیم. ای‌کاش. ای‌داد.» خیلی خوب است آدم «رفیق»هایی از جنس مرغوب‌اش داشته باشد.

سه‌شنبه

یا امام غایب

چرا نباید یک عدد امام‌زاده نیمه‌شب باز باشد. اصلاً امام‌زاده را گذاشته‌اند برای همین زمان‌ها. که در یک ساعت نامعقول بروی سرِ وقت‌اش، و غافل‌گیرش کنی. در طولِ روز که ملّت می‌روند و می‌آیند، و امام‌زاده هم کارهای روتین‌اش را انجام می‌دهد. امّا چرا نباید مثلاً ساعتِ دو نیمه‌شب، امام‌زاده‌ای، دکّان‌اش باز باشد. اگر هم یکی‌شان به هر دلیلی در دسترس نیست، باید دیگری وظیفه‌اش را انجام دهد. نه این که نه صالح و شابدوالعظیم و نه قاسم، باز و همگی تعطیل باشند.
این‌جوری می‌شود که در راهِ بازگشت می‌گوید: "بوی بهبود زِ اوضاع جهان می‌شنوی؟"
گفتم: "نه."
گفت: "یک زمانی فکر می‌کردیم بالاخره یکی هست اون بالا که حواسّ‌اش بهِ‌مان هست. روزی خودش را نشان می‌دهد. جلو می‌آید. به دادِمان می‌رسد. نه؟"
گفتم: "آره. نه."
به جلو خیره شدیم. به خط‌های وسطِ اتوبان. به خط‌هایی که دیگر ممتد شده بودند. حتّا صدای "کِی رَود رخِ ماه‌ات از نظرم نظرم، به غیر نام‌ات کِی نامِ دگر ببرم، اگر تو را جویم، حدیثِ دل گویم، بگو کجایی؟" هم، ما را از خیرگی نجات نداد.

دوشنبه

این منم

داغان: داغان. (ص) متلاشی. در تداول عامّه، درب و داغان؛ سخت متلاشی و ازهم پاشیده. || پراکنده. داغون (در تداول مردم تهران).
داغان: داغان. (اِخ) نامِ محلًی کنار راه قم و اصفهان میان دوراهه‌ی کاشان و قلعه‌ی چم. در ۱۷۱۵۰۰ گزی تهران.
داغان شدن: داغان شدن. [شُ دَ] (مص مرکّب) متلاشی شدن. از هم پاشیده شدن. || پراکنده شدن.
داغان کردن: داغان کردن. [کَ دَ] (مص مرکّب) متلاشی کردن. از هم پاشیدن. از هم فروریختن و از هم فروپاشیدن چیزی را. || پراکندن. متفرق کردن.
[منبع: لغت‌نامه‌ی دهخدا]

پنجشنبه

روزی روزگاری رفاقت

فیلمها چه اندازه خودشان را قاطی زندگی ما می‌کنند؟ زندگی ما چه اندازه قاطی فیلمهاست؟ کدام یکی از ماست که تجربه‌ای مثل شخصیّت فیلمی نداشته باشد؟ آیا شده فیلمی را که در آن چند دوست و رفیق دور هم جمع شده‌اند تا کاری را انجام دهند، یا نمایشِ زندگی روزمرّه‌ی آنهاست، ببینیم و خود را جای یکی از آنها بگذاریم و آرزو کنیم کاش چنین رفیق‌هایی داشتیم و چنین رفاقت‌هایی را از سَر می‌گذراندیم؟ این که مانند بوچ و ساندیس در"بوچ کسیدی و ساندیس کید" ساخته‌ی جورج روی هیل، رفیقی داشتیم که تا آخرین لحظه پایمان می‌ایستاد و نهایت رفاقت را با یکدیگر طی می‌کردیم. دست‌بند به دست، و دست در دست یکدیگر از صخره می‌پریدیم و در نهایت وقتی اسلحه‌ها، نشانمان رفته‌اند، بیرون می‌پریدیم.
هر کسی که تجربه‌ی زندگی در محلّه‌ای، در شهری را داشته باشد و دوستان نزدیکی داشته باشد، و به سینما و دنیای آن عشق بورزد، وقتی فیلمی هم‌چون "روزی روزگاری در امریکا" ساخته‌ی سرجیو لئونه را می‌بیند، به حتم تحت تأثیر قرار می‌گیرد و در آن غرق می‌شود. می‌بیند که چگونه دوستی پنج نفره، که از کودکی با هم بودند و گنگِ کوچکی در محلّه‌ی پایینی در شهر نیویورک تشکیل داده‌اند در نهایت مانند هر یک از آنها فرو می‌پاشد. در این فیلم نودلز [با بازی رابرت دنیرو] گنگستری است که دوره‌ی جوانی را پشت سر گذاشته و همواره در حال فرار بوده، تحت تعقیب است و هر لحظه همراه مرگ قدم برداشته و اکنون به روزهای پایانی عمرش نزدیک شده؛ برای حلّ راز بزرگ زندگی‌اش به شهر محلّ تولّد و دوره‌ی جوانی‌اش بازگشته است. در مقابل مَکس، دوست بسیار نزدیک و شریک تبهکاری‌های نودلز، فردی نگران سرنوشت و آینده‌اش، که هر چند ثروت و معشوق رفیقش را دزدیده و اکنون مردی با نفوذ نیز شده، اما عذاب وجدان و هراس از روبه‌روی با رسوایی، آنی او را راحت نمی‌گذارد، پس دست به دامان نودلز، رفیقش می‌شود، اجیرش می‌کند و از او می‌خواهد تا خلاصش کند. در پایان این دو دوست و رفیق قدیمی با هم مواجه می‌شوند. صحنه‌ی رویارویی مَکس و نودلز که در آن نودلز توضیح می‌دهد که چرا با وجود پول کلان پیشنهادی، او را نخواهد کشت؛ یکی از غمناک‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌های تاریخ سینماست.
وقتی صحبت به این دست فیلم‌ها می‌شود مگر می‌توان "رفقای خوب" را از یاد برد. فیلمی که در آن مارتین اسکورسیزی به لحنی جدید و منحصر به فرد در روایت زندگی گنگسترها رسید. "رفقای خوب"، داستان چهار رفیق و گنگستر است که در پایان یا کشته می‌شوند و یا به زندان می‌افتند. جیمی کانوی [رابرت دنیرو] به زندان می‌افتد، پل چیچرو [پل سوروینو] و تامی دویتو [جو پشی] کشته می‌شوند و رفیق دیگر آنها هنری هیل [ری لیوتا] نه کشته می‌شود و نه به زندان می‌افتد. هیل شخصیّتی است که به اندازه‌ی رفقای دیگرش خشن نیست و مهم‌تر از همه قانون اساسی دنیای گنگسترها، "هیچ‌وقت رفیقت را لو نده"، را زیر پا می‌گذارد. او یکی از مرام‌های دنیای گنگستری را زیر پا می‌گذارد. در این مرام خیانت به رفیق جایی ندارد.
اما می‌توان در این بین به فیلم "ژول و جیم" ساخته‌ی فرانسوا تروفو اشاره کرد. داستانِ فیلم از آشنایی و دوستی ژول نویسنده‌ی خجالتی با جیم آغاز می‌شود. این دو دوست، با دختری به نام کاترین ملاقات می‌کنند و هر دو شیفته و دلداده‌ی او می‌شوند. ژول به عشقش می‌رسد و جیم در کنار آنها می‌ماند و همچنان عاشق کاترین. کاترین امّا مانند اغلب زن‌های فیلم‌های موجِ نو، دل‌رُبا، شهوت‌پرست، شوخ‌چشم و شیرین‌زبان است. دَم‌دَمی مزاج با رمز و راز ویژه. بی‌قید و سبک‌سر با نگاهی سُخره‌گر و از خود و از زمانه‌اش بیزار. و البته در کنار تمامی اینها با شور و هیجانی بی‌غش. روایت فیلم از زبان اوّل شخصِ مفرد است. هنوز که هنوز است پس از گذشت چهل‌ودو سال، فیلم تَر و تازه مانده است، و نیز نمایش رفاقت این سه دوست با هم. مانند تروفو که برای ساختن جزئی‌ترین تکّه‌ای از فیلمش گویی در قید و بند هیچ اصولی نبوده، رفاقت این سه دوست هم آزاد و بی‌قید و پُر است از سرخوشی. در فیلم سکانسی است که رفقا در محفلِ شبانه‌ای، در اتاق نشسته‌اند و کاترین ترانه‌ای را که نوشته است می‌خواند و آلبر [یکی دیگر از دوستان آن جمع] همراه او گیتار می‌زند. چهره‌ی کاترین در هنگام خواندن این ترانه گویای موقعیّتی‌ست که او در آن قرار گرفته است. گاهی لبخند می‌زند، گاهی چشم‌هایش را می‌بندد، و گاهی غمگینانه نفس می‌کشد.
به راستی فیلمها چه اندازه خودشان را قاطی زندگی ما می‌کنند؟ زندگی ما چه اندازه قاطی فیلمهاست؟ کدام یکی از ماست که تجربه‌ای مثل شخصیّت فیلمی نداشته باشد؟

چهارشنبه

فیلم‌های کلاسیک هم‌چنان زنده اند

آن‌چنان که تماشای فیلم‌های مطرحِ روز، لذّت‌بخش است، دیدن فیلم‌های کلاسیک هم برای خودش خوشایند است. هر چیزی [این‌جا مقصود فیلم است] جای خودش. به ویژه آن‌که می‌بینی فیلمسازی و فیلم‌هایی پس از گذشتِ دهه‌ها از زمانِ ساخت، هم‌چنان زنده هستند و بوی کهنگی نگرفته‌اند. تاریخِ انقضا ندارند و برای تمام دوره‌ها ساخته شده‌اند. از جمله، فیلمسازی چون ساموئل فولر و فیلم‌های اوست. و حالا که یک‌یک فیلم‌هایش را می‌یابم و تماشای‌شان می‌کنم، می‌بینم چه فیلمسازِ بزرگی بوده است. فیلم‌هایش آمیخته‌‌ای از عشق، نفرت، حرکت و مرگ و در نهایت احساس است. تصاویری که فولر خلق کرده، مملو از خشونت و شور و حسّی اثیری است. مثلاً فیلمِ "کلاه‌خود آهنی" (The Steel Helmet) محصول سالِ ۱۹۵۱. فیلمی درباره‌ی یک سرباز امریکایی در جنگ ویتنام. فیلمی، آشکارا ضدّ جنگ. در این فیلم، فولر جنگ را دیوانگی سازمان‌یافته توصیف می‌کند. شخصیّت‌های نظامی و سربازها در این فیلم، اغلب افرادی خشن، تندخو و گاهی روان‌پریش اند. مرموز، کم‌حرف و خونسرد اند. دیالوگ‌های‌شان موجز، طعنه‌آمیز و ویرانگر اند. چنین نمایشی از جنگ برای کسی که در طول جنگ جهانی دوّم به عنوان یک سرباز در شمالِ آفریقا و اروپا جنگیده و حتّا موفق به دریافت مدال‌های شجاعت شده، چندان عجیب نیست. هم‌چون دیگر فیلم‌های فولر، از نظر سبک تصویری و تدوین، تحت تأثیر سینمای اکسپرسیونیسم آلمانی و مونتاژ روسی پودوفکین است. فیلم‌برداری سیاه و سفید، نورپردازی "های کنتراست"، و زوایای دوربین غیرمتعارف، متأثر از سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است. در "کلاه‌خود آهنی" نیز همان عناصر اصلی دیگر فیلم‌هایش دیده می‌شود: توهّم، خیال، جنایت و خشونت. اگرچه در پایان فیلم گویی سربازان امریکایی دشمن را نابود کرده‌اند و از محاصره‌ی سربازانِ ویتنامی نجات یافته‌اند امّا از همان ابتدای فیلم، وقتی گروهبان زاک [با بازی جین ایونز] را با دستِ بسته و نجات‌یافته از تیرباران گروهی می‌بینیم، و در ادامه از جنگل مه‌آلود عبور می‌کنند و همراه با سایر سربازان وارد معبدی می‌شوند، متوجّه می‌شویم این ماجرایی‌ست که هر اتّفاقی در پایان رُخ دهد، راهِ بازگشتی برای آنها وجود نخواهد داشت.

سه‌شنبه

همه‌ی چیزها را باید تماشاگر ببیند

از جمله گفتنی‌های که درباره‌ی "جدایی نادر از سیمین" گفتند، به ویژه در نقدهای خارجی، پنهان کردن صحنه‌ی اصلی فیلم [تصادفِ راضیه] از دیدِ تماشاگر بود. در واقع گره‌ی اصلی داستانى فیلم توسّطِ کارگردان، به نمایش درنیامده و ماجراهای دیگر براساسِ این صحنه‌ی مهم شکل گرفته است. صحنه‌ای که تعلیق درام را می‌سازد و باقی ماجرا، دادگاه و اعتراف‌ها و قصاص و... همگی از درونِ تکّه‌ای از فیلم بیرون می‌آید که به بیننده نشان داده نشده. در برخی از نقدها [باز هم خارجی آن] این عملِ فیلمساز را با آن‌چه خود فیلم در پیِ بیان آن بوده، یکی دانسته‌اند. یعنی فرهادی نیز در آن هزارتوی دروغ‌ها، شکّ میان صداقت و کژی، گرفتار و خودِ او نیز بخشی از این جامعه‌ای است که نشان داده. تعلیق را در انتظار نگهداشتن تماشاگر برای دریافت آن‌چه درادامه‌ی روایت خواهد آمد می‌دانند. و از آن مهم‌تر تعلیق را آن می‌دانند که فیلمساز تمامیِ اجزای داستان فیلم را بدون کم‌وکاستی به بیننده نشان می‌دهد. به طور مثال در خانه‌ای بمبی گذاشته شده است. بیننده هم بمب را می‌بیند و هم کسی که این بمب را گذاشته است و هم خانه و هم ساکنین آن. این‌جا توانایی کارگردان است با روایتی که از این داستان، به نمایش می‌گذارد، بتواند حسّ تعلیق و دلهره را به تماشاگر منتقل کند. از این‌رو منتقدانی نیز بوده‌اند، آن‌چه را که فرهادی در "جدایی نادر از سیمین" به نمایش گذاشته و احساسی که به بیننده منتقل کرده، تعلیق نمی‌دانند.
چند شب پیش، فیلم "پلیس پیتون ۳۵۷" (Police Python 357) را می‌دیدم. فیلمی به کارگردانی آلن کورنوا، محصول فرانسه، به سالِ ۱۹۷۶. این فیلم یکی از بهترین نمونه‌های نمایش و انتقال حسّ تعلیق به تماشاگر است. فیلمساز تمام اجزای داستان را به بیننده نشان می‌دهد. دختری که کشته می‌شود. کسی که آن را می‌کشد. و نیز کسی که بیننده دیده است قاتل نیست امّا همه‌ی مدارک علیه اوست، باید برای بی‌گناهی خود تلاش کند. در تمامی دقایق با اطّلاع از این که می‌دانستم سَربازرس مارک فروت [با بازی وِس مونتاند] قاتل نیست امّا این احساس دلهره را داشتم که نکند او نتواند از این دام رهایی یابد و بی‌گناهی خود را اثبات کند. و البته آن رهایی‌اش در پایانِ فیلم، کم‌تر از مرگ نبود.

یکشنبه

سالِ نو

چند دقیقه مانده به تحویلِ سال، در حیاطِ امامزاده صالح، دیدمش. یک گوشه‌ای نشسته بود و سرش را گذاشته بود روی زانوهایش. یکی از چند زاویه محدودی که می‌شود او را شناخت، همین زاویه بود. از روی فرق سرش. که فرقِ سرِ آدمی، مانند اثر انگشت، منحصربه‌فرد است و فرقت با فرقِ دیگری، فرق دارد. کنارش نشستم. همان شکلی که او نشسته بود، نشستم. و در همان حال هم شروع کردم به حرف زدن.
گفتم: "تو که فامیل هایده هستی. بعضی موقع‌ها به جای هایده، در خیابان جلویت را می‌گیرند، تو می‌دانی آن روزْ خوبِ کِی می‌آید؟ آن روزْ خوبِ، امسال می‌آید یا نه؟"
گفت: "آن روزْ خوبِ، آمده و رفته. به ما نرسید."
گفتم: "یعنی ما امسال هم به طهران نمی‌رسیم؟"
گفت: "نه. نمی‌رسیم."
گفتم: "پس همه‌ی اون زندگی‌ها، زمزمه‌ها، عشق‌ها، دروغ بود؟"
گفت: "ای‌داد..."
سرم را بلند کردم. کنارم نبود. دور می‌شد. با بغضی در سینه و دردی در رگانم و حسرتی در استخوانم، داد زدم: "کجا؟"
گفت: "باید رفت. رفت جایی که هشت ساعت کار کنی، هشت ساعت استراحت و هشت ساعت هم پیشِ زنِت باشی. زنِت... ای‌داد... می‌دونی یعنی چی؟"
گفتم: "نه."
او رفت و باران آمد. بارانی شدید. حواسم پرت شده بود. مردم داشتن با هم روبوسی می‌کردند. توپ را دَر کرده بودند. سالِ جدید شده بود و من جا مانده بودم. خیسِ‌خالی شده بودم. رفتم زیرِ طاقی. موبایلم را درآوردم تا به "او" تبریک بگویم. امّا نمی‌دانم چه شد که تنها به اسم و شماره‌اش زُل زدم.
در خانه، نشستم پُشتِ میز و مانند تونی ارزِنتا [آلن دلون] در "اسلحه‌ی بزرگ" که با چشم‌های بسته، اسلحه‌اش را باز و بسته می‌کرد، دل و جِگرِ موبایلم را بیرون می‌ریختم و دوباره سر هم می‌کردم و می‌رفتم روی شماره‌اش، با چشم‌های بسته.